El término "conservación de películas" ahora tiene un sonido oficial. En cierto sentido, eso es progreso, significa que la gente se lo toma en serio, lo que no siempre fue así. Por otro lado, el hecho de que se haya oficializado significa que también ha dejado de ser urgente, que el problema está resuelto y que ahora puede darse por sentado. En realidad, nada podría estar más lejos de la verdad. La conservación de la película siempre es urgente. Siempre será urgente. Por cada impresión de película descuidada o conjunto de elementos de película que no se almacena en condiciones óptimas, que no se ha revisado, limpiado o escaneado, el tiempo corre. E incluso si un título se ha transferido a medios digitales, el reloj sigue corriendo. Siempre está marcando, como lo está para cada pintura y cada manuscrito en cada museo o archivo.
Y luego, está esa pregunta que todavía se hace de vez en cuando: ¿por qué? ¿Por qué conservar películas cuando hay tantas cosas más importantes y urgentes en las que gastar dinero? La respuesta es muy simple. El cine nos regala algo precioso: un registro de nosotros mismos en el tiempo, documentado e interpretado. La necesidad de incorporar el tiempo y el movimiento en nuestras representaciones de nosotros mismos se remonta al comienzo de la humanidad; se puede ver en las pinturas de las paredes de las cuevas de Lascaux. Y, en un nivel fundamental, eso es cierto para todas las formas de arte. El cine nos brinda una forma de abordar el misterio de quiénes y qué somos.
Ahora sabemos cuánto del cine se nos ha perdido. Pero estuvimos muy cerca de perder mucho más.
A finales de la década de 1970 fui a la proyección de una película realizada a mediados de la década de 1950 llamada The Seven Year Itch, de Billy Wilder, filmado en el proceso Eastmancolor. Esta fue la impresión de archivo de estudio de la imagen con la imagen icónica de Marilyn Monroe. Se apagaron las luces, comenzó la proyección y nos sorprendió lo que vimos. El color se había desvanecido tan dramáticamente que era casi imposible ver la película. En esos días de videos previos al hogar, nos habíamos acostumbrado a ver copias de películas que estaban a un par de generaciones del negativo original, que estaban rayadas, empalmadas y gastadas y, en el caso de imágenes que habían sido tomadas en color, que a veces se desvanecieron. Sin embargo, esto fue más allá del mero desvanecimiento. Esta fue una evidencia visible de deterioro y, como era la impresión de estudio, de negligencia. Pero más allá del hecho de que se perdió el color, me di cuenta de que las actuaciones también se perdieron, y los personajes junto con ellas.Los ojos de los actores se habían reducido a orbes manchados de color marrón o azul, lo que significaba que sus conexiones emocionales entre ellos y con el público se habían perdido. Caminaron por la pantalla como fantasmas. Esto significó que toda la narrativa se perdió. En esencia, la película en sí se perdió.
Así que esa noche, todos nos dimos cuenta de que había que hacer algo.
Recibí una educación rápida. Llegué a comprender que Eastmancolor era particularmente inestable y propenso a desvanecerse, que las películas filmadas en el proceso Technicolor eran mucho más estables, pero que todas las impresiones y elementos de la película, ya fueran en blanco y negro o en color, eran susceptibles a la descomposición química si se no se almacenaron en condiciones suficientemente secas y frescas. Desarrollarían lo que se conoció como "síndrome del vinagre": a medida que la base de la película (ya sea nitrato anterior a 1948 o acetato posterior a 1948) se degrada, la impresión comienza a oler realmente a vinagre y se vuelve quebradiza; se dobla y encoge. Una vez que una impresión desarrolla el síndrome del vinagre, la degradación es irreversible.
Luego hice un descubrimiento verdaderamente aterrador: debido a la descomposición química, el desgaste, los incendios (más frecuentes durante la era del nitrato, que era extremadamente inflamable), o alguna combinación de los mismos, el 50 por ciento del cine estadounidense anterior a 1950 y el 80 por ciento del cine mudo estadounidense. el cine se había perdido. Ido. Siempre. Esto me parecía inconcebible a mí y a mis amigos que también eran cineastas y amantes del cine. Por un lado, hubo innumerables celebraciones de la grandeza de Hollywood y la Edad de Oro del Cine. Por otro lado, más de la mitad se había ido, y eso incluía varios títulos celebrados que habían ganado múltiples premios Oscar. No había conciencia alguna de preservación sistemática o, cuando era necesario, de restauración. Y esto fue solo aquí en Estados Unidos, donde los recursos son vastos. ¿Y el resto del mundo?
Después de liderar una campaña para desarrollar un stock de películas en color más estable, conocí a Bob Rosen, que entonces era el director de los Archivos de Cine y Televisión de UCLA, y tratamos de tender puentes entre los archivos independientes y los estudios. Esto me llevó a la Film Foundation, que formé en 1990 con Woody Allen, Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick, George Lucas, Sydney Pollack, Robert Redford y Steven Spielberg. Desde entonces, hemos hecho posible la restauración de más de 800 películas de todo el mundo. Durante la década de los 90 y los primeros años del siglo XXI, la conciencia de la fragilidad del cine pareció enfocarse. Parecía haber una conciencia cada vez mayor de la necesidad de preservación.
A mediados de la década de los 90, el trabajo de restauración de películas se realizó fotoquímicamente. Luego, en 1996, una película muda tardía de Frank Capra llamada The Matinee Idol fue restaurada con técnicas digitales. Los marcos dañados se podían escanear y la información reparada se clonaba a partir de marcos más limpios, y una imagen que antes se había presentado en fragmentos o en forma severamente truncada ahora se puede ver en algo parecido a su versión original. Este fue un gran paso adelante.
En los años transcurridos desde 1996, todo ha cambiado. Casi todo el trabajo de restauración se hace ahora digitalmente, lo que tiene sus pros y sus contras: por un lado, se puede dar una nueva vida a las películas que a menudo cumplen ya veces superan las intenciones originales de los realizadores; por otro lado, la tecnología a veces impulsa las opciones de restauración cuando en realidad debería ser al revés.
Hoy en día, quedan muy pocos laboratorios de cine en el mundo. Casi todas las imágenes se toman con cámaras digitales, e incluso las que se toman realmente en película se editan, se sincronizan con el color y se terminan digitalmente. Cuando se hace y proyecta una impresión de una imagen nueva o incluso restaurada, ahora es un evento. En este punto, cuando está viendo una película proyectada en un cine, generalmente está viendo un paquete de cine digital, o DCP, que se envía al cine en cuestión a través de Internet o en forma de una unidad que se conecta a el proyector, que “ingiere” el archivo (la película) que se activa con un código suministrado por el distribuidor. Las unidades que contienen los DCP son las mismas unidades exteriores que utiliza para almacenar información digital en casa. Y, como todos sabemos, la información digital a veces simplemente desaparece.Esto le ha sucedido a más de una imagen de estudio importante. La “migración sistemática” del formato digital actual de última generación al siguiente formato en evolución es ahora el objetivo, pero esto requiere más vigilancia que nunca por parte de los propietarios. En este punto, la mayor parte de la visualización de películas no se realiza en salas de cine, sino a través de la transmisión a computadoras o sistemas de pantalla de inicio, lo que significa que los estándares de aceptabilidad para la restauración, conservación y presentación han cambiado y, creo, se han relajado. En el futuro, la memoria de la imagen real de la película deberá conservarse con el mismo cuidado y cariño que un antiguo artefacto del Met. Por eso, la Film Foundation insiste siempre en la creación de elementos cinematográficos reales, negativos y positivos, para cada restauración en la que participamos.La “migración sistemática” del formato digital actual de última generación al siguiente formato en evolución es ahora el objetivo, pero esto requiere más vigilancia que nunca por parte de los propietarios. En este punto, la mayor parte de la visualización de películas no se realiza en salas de cine, sino a través de la transmisión a computadoras o sistemas de pantalla de inicio, lo que significa que los estándares de aceptabilidad para la restauración, conservación y presentación han cambiado y, creo, se han relajado. En el futuro, la memoria de la imagen real de la película deberá conservarse con el mismo cuidado y cariño que un antiguo artefacto del Met. Por eso, la Film Foundation insiste siempre en la creación de elementos cinematográficos reales, negativos y positivos, para cada restauración en la que participamos.La “migración sistemática” del formato digital actual de última generación al siguiente formato en evolución es ahora el objetivo, pero esto requiere más vigilancia que nunca por parte de los propietarios. En este punto, la mayor parte de la visualización de películas no se realiza en salas de cine, sino a través de la transmisión a computadoras o sistemas de pantalla de inicio, lo que significa que los estándares de aceptabilidad para la restauración, conservación y presentación han cambiado y, creo, se han relajado. En el futuro, la memoria de la imagen real de la película deberá conservarse con el mismo cuidado y cariño que un antiguo artefacto del Met. Por eso la Film Foundation siempre insiste en la creación de elementos cinematográficos reales, negativos y positivos, para cada restauración en la que estamos involucrados.pero esto requiere más vigilancia que nunca por parte de los propietarios. En este punto, la mayor parte de la visualización de películas no se realiza en salas de cine, sino a través de la transmisión a computadoras o sistemas de pantalla de inicio, lo que significa que los estándares de aceptabilidad para la restauración, conservación y presentación han cambiado y, creo, se han relajado. En el futuro, la memoria de la imagen real de la película deberá conservarse con el mismo cuidado y cariño que un antiguo artefacto del Met. Por eso la Film Foundation siempre insiste en la creación de elementos cinematográficos reales, negativos y positivos, para cada restauración en la que estamos involucrados.pero esto requiere más vigilancia que nunca por parte de los propietarios. En este punto, la mayor parte de la visualización de películas no se realiza en salas de cine, sino a través de la transmisión a computadoras o sistemas de pantalla de inicio, lo que significa que los estándares de aceptabilidad para la restauración, conservación y presentación han cambiado y, creo, se han relajado. En el futuro, la memoria de la imagen real de la película deberá conservarse con el mismo cuidado y cariño que un antiguo artefacto del Met. Por eso la Film Foundation siempre insiste en la creación de elementos cinematográficos reales, negativos y positivos, para cada restauración en la que estamos involucrados.lo que significa que los estándares de aceptabilidad para la restauración, preservación y presentación han cambiado y, creo, se han relajado. En el futuro, la memoria de la imagen real de la película deberá conservarse con el mismo cuidado y cariño que un antiguo artefacto del Met. Por eso la Film Foundation siempre insiste en la creación de elementos cinematográficos reales, negativos y positivos, para cada restauración en la que estamos involucrados.lo que significa que los estándares de aceptabilidad para la restauración, preservación y presentación han cambiado y, creo, se han relajado. En el futuro, la memoria de la imagen real de la película deberá conservarse con el mismo cuidado y cariño que un antiguo artefacto del Met. Por eso la Film Foundation siempre insiste en la creación de elementos cinematográficos reales, negativos y positivos, para cada restauración en la que estamos involucrados.
Mientras tanto, la película real, ahora basada en Mylar y más fuerte que nunca, sigue siendo el medio más confiable y duradero de preservar películas.
