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Shakespeare y la ópera -

Si el predominio de William Shakespeare sobre el teatro occidental no se ha extendido al escenario de la ópera, un hecho que se explica por la falta de libretistas que simpaticen con Shakespeare, la indiferencia literaria de los compositores y las dificultades involucradas en poner pentámetros yámbicos a la música, el canon de Shakespeare ha establecido sí mismo como uno de los grandes inspiradores de óperas. Esto se desprende claramente de las 200 óperas basadas en las obras de Shakespeare, de las cuales aproximadamente media docena se encuentran entre los raros monumentos de los logros operísticos. Se demuestra además por una serie aún más extensa de referencias furtivas, momentos de otras óperas que muestran signos de un inconfundible parecido familiar de Shakespeare sin ningún vínculo genealógico declarado con su fuente. Las obras de Shakespeare han dado lugar, una al lado de la otra,a una descendencia operística "legítima" ya una difusión operística anónima, una historia grabada y no grabada de Shakespeare en el escenario de la ópera.

The Singer Foure como “Hamlet”, óleo sobre lienzo de Édouard Manet, 1877;  en el Museo Folkwang, Essen, Alemania.

Ópera derivada de Shakespeare

La necesidad de acomodar la rebeldía formal y los personajes multifacéticos del teatro de Shakespeare a la sucesión de recitativos y arias, escenarios elaborados y otras convenciones de la ópera hace que la adaptación de Shakespeare sea un asunto arriesgado. La versión de ópera del actor y gerente David Garrick de La tempestad (1756) fue acusada de "castrar" la obra original de Shakespeare, mientras que Lord Byron (en una carta de 1818 al poeta Samuel Rogers) reprendió al libretista de Gioacchino Rossini por "crucificar" a Othello (1816).

La reina de las hadas de Henry Purcell (1692) suele denominarse la primera ópera de Shakespeare. Su música, sin embargo, se limita a los interludios dentro de A Midsummer Night's Dream acortado . Sólo en Dido y Eneas (1689) Purcell tuvo la oportunidad de escribir música para una heroína trágica de estatus mítico. La única ópera real de Purcell, escrita para un elenco de chicas jóvenes, muestra influencias claramente shakesperianas que pueden atribuirse con seguridad a su libretista, el poeta y dramaturgo Nahum Tate, que estaba familiarizado con el canon. Tate "mejoró" constantemente a Shakespeare para adaptarse a los nuevos gustos de la audiencia, siendo el ejemplo más famoso el final feliz que añadió al Rey Lear (Tate's King Learde 1681 —en el que Cordelia no solo vive sino que se casa con Edgar— fue de hecho la única versión que se presentó en el escenario inglés durante los siguientes 150 años). Para Dido y Eneas , Tate en realidad siguió a Virgilio con bastante fidelidad, con la excepción de la adición de dos escenas de brujas inspiradas en Macbeth que complican la acción e introducen una considerable cantidad de dudas sobre el papel del destino en las decisiones de Eneas; Mercurio aquí se convierte en un simple señuelo enviado por las brujas para engañar a Eneas con el propósito general de lastimar a Dido. Sin embargo, esta adición estableció una dimensión de Shakespeare que hizo que esta ópera corta fuera apropiada para su uso como una "obra dentro de una obra" en representaciones de Medida por medida.en el escenario de Londres en 1700. De hecho, tales inserciones de piezas musicales en o después de las obras de Shakespeare eran habituales en el siglo XVIII: la pastoral Acis y Galatea de George Frideric Handel , por ejemplo, se representó en Drury Lane en 1724 como una pieza posterior de La tempestad .

Opera seria y opera buffa

Es tentador, con respecto a la dramaturgia de Shakespeare, observar que la ópera nació en Florencia en 1600, más o menos en la época en que Hamlet expresó por primera vez las opiniones de Shakespeare sobre la actuación. Shakespeare y los teóricos de la ópera expresaron preocupaciones similares sobre el lenguaje y la interpretación. ( Véase también el recuadro: Shakespeare on Theatre.) La ópera prosperó y Venecia empezó a abrir teatros de ópera públicos en 1637; en 1642 Puritan London cerró sus teatros. La ópera italiana llegó a Londres recién a principios del siglo XVIII, cuando inmediatamente se puso de moda y dividió al público. Shakespeare fue convocado en este concurso: la obra de teatro "rude Mechanicals" de A Midsummer Night's Dream se convirtió en una caricatura de la ópera italiana en Richard Leveridge.Una máscara de comick de Pyramus y Thisbe (1716). Unos 30 años después (1745), JF Lampe revivió el libro como una "ópera simulada", completa con aria de rabia y final feliz artificial.

Más antagónicas aún fueron las reacciones a la ópera italiana escrita en libretos de Shakespeare. Ambleto ( Hamlet ) de Francesco Gasparini , habiendo sido tocado en toda Europa, fue llevado a Londres en 1712 por el célebre castrato Nicolini pero rápidamente desapareció de la escena. Rosalinda (1744), de Francesco Maria Veracini, como a ti te gusta, puesta en escena como una educada pastoral italiana y escrita para un elenco de sopranos y castrato, sufrió la misma suerte. Gli equivoci , una ópera buffa del único discípulo inglés de Wolfgang Amadeus Mozart, Stephen Storace, presenta un caso diferente. Escrito con libreto de Lorenzo Da Ponte (muy en el espíritu de El matrimonio de Fígaro y el de Mozart)) y recibido auspiciosamente en 1786 en el Burgtheater de Viena (ahora Hofburgtheater) y en toda Alemania, Gli equivoci , que es el único escenario conocido de La comedia de los errores , fue considerado demasiado "mozartiano" y nunca llegó a Londres.

Otros, como JC Smith y el ya mencionado David Garrick, utilizaron y desafiaron la moda de la ópera italiana. Si bien su ópera sobre La tempestad , así como Las hadas (1755), donde el Prólogo atribuye en broma la autoría a un "Signor Shakespearelli", fueron mal recibidas, el libro Tempestad de Garrick fue revivido con éxito en 1777 con música del notable Thomas Linley (1756 –78). A lo largo del siglo XVIII, The Tempest , como A Midsummer Night's Dream , nunca se interpretó en realidad, excepto como entretenimiento musical.

Después del cambio de siglo, los compositores de ópera buffa (como Antonio Salieri) y singspiel alemán (como Carl Ditters von Dittersdorf) volvieron sus ojos hacia la vena más ridícula de Shakespeare. En 1849, Otto Nicolai, habiendo declarado que solo Mozart podía hacer justicia a Shakespeare, escribió una exitosa ópera sobre Die lustigen Weiber von Windsor ( Las alegres esposas de Windsor ). Der Widerspenstigen Zähmung de Hermann Goetz (1874; La fierecilla domada ) hizo que Kate se enamorara de Petruchio casi a primera vista, mutando la antiheroína segura de sí misma de Shakespeare en un histérico hochdramatisch del siglo XIX.

Mujeres del teatro a la ópera

El crepúsculo de la ópera seria y el advenimiento de la ópera romántica están personificados por el surgimiento de la prima donna y la conquista femenina de la región de soprano antes dominada por el castrato. Los roles femeninos de Shakespeare, debido a que eran interpretados por niños, generalmente estaban menos desarrollados que sus roles masculinos; con las notables excepciones de Rosalind (en Como quieras ) y Cleopatra (en Antonio y Cleopatra ), los papeles femeninos de Shakespeare fueron mucho menos significativos. Pero la primacía de la soprano en el siglo XIX se extiende a muchos otros papeles femeninos de Shakespeare, convirtiéndolos en papeles importantes.

Otello (1816) de Rossini , la primera ópera seria con un final trágico, equilibra tres tenores, Iago (el villano), Rodrigo (el amante rechazado) y Otello (el intruso), contra una Desdémona sitiada que los supera a todos, y su Basso padre, Brabantio, para rematar. Siguiendo la "traducción" francesa del siglo XVIII de Otelode Jean-François Ducis, Rossini reemplaza el pañuelo, esa pieza sorprendentemente íntima de lencería femenina, por la carta de comedia italiana más aceptable, mal entregada y sin dirección. Los poetas franceses Víctor Hugo y Alfred de Vigny se burlaron sin cesar de esta "mejora", pero el pintor Eugène Delacroix quedó tan impresionado por esta lectura que sus pinturas muestran a Desdémona, no a Otelo, como protagonista. La mayor parte de la acción en los primeros actos está de hecho forzada en el molde de la ópera seria convencional. Contiene arias de bravura para todos los solistas y grandes finales dramáticos que solo se relacionan de manera distante con la progresión sutil de la narrativa de Shakespeare. Al contrario de la versión teatral, que viaja de Venecia a Chipre e involucra a personajes de baja vida como prostitutas y gaviotas, toda la ópera se desarrolla en magníficos palacios de Veneciaorganizando en su mayoría intercambios corteses entre miembros de una única clase noble de individuos gobernados por pasiones aceptables. Sin embargo, en el acto final de esta ópera seminal, Rossini introdujo una cita de DanteInferno , cantado por un gondolero que pasa, lo que impulsa a Desdemona a cantar una elaborada canción de sauce que acompaña con su arpa, seguida de una oración muy conmovedora, que conduce a la escena del crimen y una conclusión concisa. Otello es la única ópera de Rossini que termina de esta manera, y la influencia de este último acto en la ópera del siglo XIX ha resultado duradera y de gran alcance.

El apasionado “Shakespearien” Héctor Berlioz puso a las sopranos en primer plano en su última obra, Béatrice et Bénédict (1862), basada en la subtrama de la “guerra feliz” de Much Ado About Nothing . Shakespeare fue una inspiración sin fin para Berlioz, especialmente en su sinfonía coral Roméo et Juliette (compuesta en 1839). Romeo y Julieta ha demostrado ser un favorito de todos los tiempos para los compositores de ópera, lo que provocó más de 20 versiones. En adaptaciones de compositores como Nicola Antonio Zingarelli y Nicola Vaccai, la parte de Romeo es cantada por una mezzosoprano, ante la desaprobación de Berlioz, que prefirió, por esta y otras razones, Roméo et Juliette (1793) de Daniel Steibelt . Yo Capuleto, vehículo de las famosas hermanas Grisi (Giuditta y Giulia), privilegiaron conjuntos femeninos y conquistó al público en el dueto final de los enamorados mediante un oportuno despertar de Giulietta, final popularizado por Garrick. Juliette es una coloratura sofisticada en la ópera de 1867 de Charles Gounod (denominada por Rossini "un dúo en tres partes: una antes, una durante y una después"), sobredesarrollada, como la Ofelia de Ambroise Thomas's Hamlet (1868), a expensas de socios masculinos. Otros ejemplos de esa tendencia incluyen Amleto (1822) de Saverio Mercadante , donde la parte de Hamlet es cantada por una mujer, y una ópera de verismo rebautizada Giulietta e Romeo (1922) de Riccardo Zandonai.

La procesión nupcial del estreno en París de la versión de 1888 de la ópera Roméo et Juliette de Charles Gounod, protagonizada por Jean de Reszke y Adelina Patti, de L'Illustration, 1888.

Tanto el libreto de Gounod como el de Thomas fueron escritos por el exitoso equipo de Jules Barbier y Michel Carré, quienes juntos y por separado o con otros escribieron los libretos de algunas de las óperas francesas más perdurables. La trama de Roméo et Juliette de Gounod es bastante fiel al original, eliminando muchos personajes secundarios y ampliando otros (la página Stefano, por ejemplo, que no se menciona en la tragedia de Shakespeare, tiene un aria memorable). La mayor desviación de la trama original es una vez más el despertar de Juliette justo a tiempo para un patético dueto con Romeo antes de que ambos mueran, pidiendo perdón a Dios por su suicidio no cristiano.

La ópera, que comienza con la escena del baile en casa de los Capuleto, sobredramatiza varios episodios, incluida la primera aparición de Julieta, la revelación (por Tybalt en lugar de su enfermera) de la identidad de Romeo con Julieta, y la falsa muerte de Julieta, que ocurre justo como su padre la ha tomado del brazo para llevarla a la capilla para casarse con Paris. En resumen, poseía todos los ingredientes para el éxito y fue un éxito inmediato. Ha permanecido en el repertorio junto con Fausto , la otra adaptación de Gounod de una obra maestra literaria.

A principios de la década de 1990, Thomas's Hamlet, luego de un largo período de abandono, comenzó una vez más a ser interpretada por cantantes célebres en escenarios de prestigio y a ser grabada. La ópera enfrenta a Hamlet principalmente contra Gertrudis, su madre y su amada Ofelia, pero también ofrece una visión interesante de las cuestiones políticas que preocupaban a Francia en el momento en que fue escrita, dos años antes del fin del Segundo Imperio: Gertrudis lo sabe todo sobre el asesinato de su ex marido por Claudio (su actual marido), y Hamlet rechaza a Ofelia sólo cuando se da cuenta de que Polonio fue cómplice del hecho. En la escena de la “ratonera”, el aparentemente loco Hamlet le quita la corona a Claudio, provocando un final de proporciones épicas, como comenta la Corte sobre este acto de lesa majestad. En la escena final, en el cementerio, el fantasma del padre de Hamlet aparece por tercera vez,visible para todo este tiempo, exigiendo la acción de Hamlet, quien inmediatamente mata al rey Claudio, devolviendo así la legitimidad al trono y trayendo estabilidad a su atormentado país. La ópera termina con el sonido de la gente gritando “¡Vive Hamlet! ¡Vive notre roi! "

En Das Liebesverbot (1836), la única ópera de Shakespeare de Richard Wagner y el único escenario existente de Medida por medida , el papel del duque se delega por completo en Isabella, que ama en secreto al librepensador Lucio. Las interpretaciones originales fueron un completo fracaso y la pieza prácticamente desapareció del repertorio. Sin embargo, algunas actuaciones de mediados a finales del siglo XX, así como grabaciones, han salvado la obra del olvido total y han arrojado luz sobre los años de formación de Wagner, cuando todavía intentaba escribir música convencional.

En cuanto al papel destacado de la soprano en Macbeth (1847) de Giuseppe Verdi , se debe al propio Shakespeare: Verdi simplemente reconoció que los soliloquios de Lady Macbeth se leen exactamente como solos de ópera. Su instrucción de que ella “no debería cantar en absoluto” tiene eco en Macbeth (1910) de Ernest Bloch , donde la orquesta interpreta el papel principal, proporcionando contrapunto, profundidad y una ironía trágica que las voces por sí solas no pueden transmitir. Al igual que el Hamlet de Thomas , el Macbeth de Verdi refleja la situación política en la tierra natal del compositor en más de un sentido: la autoridad tiránica de los usurpadores se opone a los exiliados escoceses que claman por la libertad. El coro del Profughi Scozzesi es un eco de “Va, pensiero”, el famoso coro de Nabucco que se convirtió en un himno en la lucha por la unidad italiana, lo que provocó que el nombre de Verdi se convirtiera en un acrónimo del lema "Vittorio Emmanuele, Re d'Italia".

El Otello de Rossini fue salvado por la memoria de Shakespeare, como dijo Stendhal. Las adaptaciones del siglo XX giraron en la dirección opuesta: en Amleto (1961) de Mario Zafred o Der Sturm (1956) de Frank Martin , la música de parlando abruma las palabras de Shakespeare; Las lecturas literales de Reynaldo Hahn (1935) y Mario Castelnuovo-Tedesco (1961) han dado lugar a dos versiones desproporcionadamente largas de El mercader de Venecia .