Rembrandt Research Project (RRP) , una colaboración interdisciplinaria de un grupo de historiadores del arte holandeses para producir un catálogo completo de las pinturas de Rembrandt van Rijn. Su objetivo inicial era liberar la obra de Rembrandt de las atribuciones que se pensaba que habían dañado la imagen de Rembrandt como pintor. Con el tiempo, los objetivos del proyecto se ampliaron, ya que quedó claro que se necesitaba mucha investigación fundamental para abordar los problemas de autenticidad.
El proceso de reducción de la presunta obra ya había comenzado en las primeras encuestas. En su estudio de 1921, Wilhelm Valentiner había considerado que el número total de pinturas era 711; en 1935 Abraham Bredius redujo ese número a 630; en 1966 Kurt Bauch lo redujo aún más a 562; y en 1968 Horst Gerson lo redujo a 420.
Estos y otros catálogos de pinturas de Rembrandt fueron considerados insatisfactorios por los fundadores del RRP porque, por regla general, los argumentos para atribuir o no atribuir pinturas de Rembrandtesque a Rembrandt faltaban por completo o eran resumidos en extremo. Estos libros habían sido compilados por conocedores individuales, cuyo valor descansaba únicamente en la autoridad que les atribuía el mundo del arte de su época. Para permitir una gama más amplia de conocimientos, los fundadores originales del RRP, Bob Haak y Josua Bruyn, establecieron un equipo de seis (más tarde cinco) historiadores del arte que ocuparon puestos en museos, universidades y otras instituciones. Se esperaba que, trabajando en equipo, pudieran llegar a juicios comunes argumentados explícitamente.
La ayuda financiera de la Organización Holandesa para la Investigación Científica (Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek; NWO) permitió al equipo comenzar la primera fase del trabajo en 1968. Esto incluyó un extenso programa de viajes, durante el cual los miembros del equipo visitaron museos y otras colecciones. recopilar material sobre obras atribuidas a Rembrandt. El presupuesto del proyecto incluía apoyo de secretaría, gastos de viaje y la adquisición de material fotográfico y de otro tipo, como radiografías. NWO también financió la traducción y la mayor parte de los costos de publicación. La Universidad de Amsterdam proporcionó la infraestructura. En promedio, los costos anuales del proyecto ascendieron al equivalente del salario de un profesor.
La primera fase del proyecto, durante la cual diferentes pares de miembros del equipo examinaron casi todas las pinturas relevantes, duró unos cinco años, de 1968 a 1973. Naturalmente, las pinturas no se pudieron estudiar en orden cronológico y, además, ningún miembro del equipo los vio a todos. Sin embargo, en la práctica, cada miembro vio más pinturas de las que habían examinado las generaciones anteriores de expertos en Rembrandt. Sin embargo, al igual que los expertos anteriores, los miembros del equipo tuvieron que recurrir principalmente a fotografías y, más tarde, diapositivas y otras transparencias en color cuando llegó el momento de escribir una descripción general de los grupos relevantes de pinturas rembrandtescas y sus interrelaciones.
Desde el principio, los miembros del proyecto esperaban que el uso de métodos científicos proporcionara criterios objetivos para la atribución o destribución de las pinturas. Esa esperanza se justificó mientras prevaleciera la hipótesis de trabajo de que las pinturas dudosas incluían muchas imitaciones posteriores o pinturas falsas. Por ello, buscaron la colaboración de especialistas en otras disciplinas, como la dendrocronología (que determina la edad y fecha de tala de un árbol [del que deriva una tabla de pintor] a partir de la medición de anillos de crecimiento); investigación textil; análisis de muestras de pintura, imágenes de rayos X y otras investigaciones radiográficas; análisis forense de escritura a mano; investigación de archivos; y más. La prensa internacional sugirió que, gracias a la aplicación de estos métodos,el RRP estaba a punto de eliminar de una vez por todas las dudas sobre la autenticidad. La creencia popular de que la investigación científica puede generar la verdad sin duda jugó un papel en el fomento de esta idea errónea.
Las investigaciones dendrocronológicas de un gran número de paneles de roble generaron el primer resultado importante de la investigación científica. (La madera utilizada para la gran mayoría de las pinturas de Rembrandtesque es el roble.) Este análisis demostró que las pinturas dudosas sobre paneles de roble eran de la época de Rembrandt y muy probablemente de su taller. Este resultado tan significativo también fue confirmado posteriormente, en el caso de las pinturas sobre lienzo, por el estudio de los lienzos y fondos (las capas monocromáticas aplicadas sobre el soporte antes de pintar). En lugar de detectar falsificaciones o pastiches (que resultaron ser extremadamente raros), estos métodos obligaron a prestar atención a la actividad en el taller de Rembrandt como la principal fuente de "Rembrandts" no auténticos.
Esta percepción contribuyó a que los miembros del RRP sintieran cada vez más que el énfasis metodológico tenía que volver inevitablemente hacia el conocimiento tradicional. En esta etapa del proyecto, los métodos científicos fueron incapaces de ayudar a distinguir las obras del propio Rembrandt de las de otros pintores de su taller, ya que se podía esperar que Rembrandt y los miembros de su taller hubieran utilizado los mismos materiales y básicamente los mismos procedimientos de trabajo. . Se esperaba ahora que sería posible desarrollar y aplicar un sistema de criterios estilísticos y microestilísticos de autenticidad.
En las primeras décadas de la carrera de Rembrandt (entre 1625 y 1642), él y otros pintores (asistentes o alumnos) produjeron una gran cantidad de piezas de historia, retratos y tronies.(cabezas individuales o bustos que no se consideran retratos pero que tienen otros significados y funciones). Entre ellos se encontraba un número limitado de obras documentadas con más o menos seguridad, que se utilizaron como piedras de toque en el tamizado de la obra, que procedió a partir de la suposición a priori de que habría una fuerte coherencia estilística en las obras de autógrafos de Rembrandt y diferencias significativas entre las obras. por otras manos en su estudio. La recopilación de datos científicos también continuaría, principalmente mediante la aplicación a gran escala de la radiografía de rayos X, la dendrocronología, la investigación de lienzos (con la ayuda de rayos X) y la investigación de suelos.
En 1982, 1986 y 1989, respectivamente, se publicaron tres volúmenes de la publicación proyectada de cinco volúmenes A Corpus of Rembrandt Paintings . El número de pinturas aceptadas como obras auténticas de Rembrandt fue mucho menor de lo que Gerson había supuesto en 1968 (visto en toda la obra como aproximadamente 300 en lugar de 420), aunque el equipo de RRP aceptó algunas de las pinturas que Gerson había rechazado.
A pesar de las críticas a veces justificadas, los esfuerzos del proyecto RRP fueron considerados con respeto y, de hecho, inspiraron a otros a emprender proyectos similares. El trabajo del grupo también contribuyó al desarrollo de la investigación histórico-artística, por lo que la investigación técnica y científica de las obras de arte se convirtió más en la regla que en la excepción.
A mediados de la década de 1980, los miembros del equipo de RRP comenzaron a darse cuenta de que el método de trabajo adoptado para los primeros tres volúmenes del Corpus no podía emplearse para la obra pintada de Rembrandt de la década de 1640 y principios de la de 1650, porque la obra putativa de Rembrandt de este período, y , en particular, su coherencia, parecía sorprendentemente limitada. Se requería una reevaluación de la metodología y quizás una revisión radical del método de trabajo. Este y otros factores llevaron a la decisión de dar por terminado el proyecto con la aparición del volumen 3. En abril de 1993 los cuatro miembros más antiguos del RRP, Josua Bruyn, Bob Haak, Simon Levie y Pieter van Thiel, anunciaron en una carta al editor de The Burlington Magazine que se habían retirado del proyecto.
Desde el principio, el RRP se enfrentó a críticas. Se puso en duda la idea de que el conocimiento en equipo o en grupo fuera posible en absoluto, justificadamente, como resultó más tarde. Se temía que el equipo fuera necesariamente reduccionista en su enfoque, como resultado de un uso demasiado estricto de criterios estilísticos de autenticidad. Dentro del equipo mismo, algunos se preguntaron si el consenso de opinión sobre una pintura traería la verdad. También había preocupaciones dentro del equipo de que, en la adopción de criterios estilísticos estrictamente aplicados, ciertas suposiciones a priori jugaban un papel sobre los límites (posiblemente demasiado estrechos) de variabilidad dentro del estilo de Rembrandt y la naturaleza y regularidad posiblemente demasiado gradual de Rembrandt desarrollo. Sobre la base del creciente depósito de datos científicos,Posteriormente, quedó claro que la dependencia excesiva de estos supuestos había dado lugar a varias destribuciones demostrablemente erróneas. El hecho es que en el siglo XVII un artista eligió su modo estilístico, en lugar de, como diría la teoría literaria del siglo XX, estar obligado a "expresarse" en "su propio estilo".
Ernst van de Wetering, con mucho el miembro más joven del equipo (y el autor de este artículo), decidió continuar la empresa con un grupo multidisciplinario de científicos y académicos. Se inició una revisión de los métodos del proyecto y sus objetivos centrales en varios frentes. Había quedado claro que se necesitarían investigaciones sobre aspectos más generales de la producción de pinturas en el siglo XVII para responder a las muchas preguntas planteadas por el material que se había investigado. En la fase anterior del proyecto, se pensaba que este trabajo "complementario" restaría valor al trabajo "real", porque rara vez parecía contribuir directamente al tema central de la autenticidad. Después de 1990, el proyecto amplió su investigación para adaptarse a un enfoque más amplio.
Estudios separados, cuyo alcance a menudo se extendía más allá de Rembrandt, se dedicaron a diferentes aspectos de las prácticas de los talleres del siglo XVII y a las concepciones teóricas asociadas de la época. Varios de estos estudios se reunieron en publicaciones independientes, como Rembrandt: The Painter at Work (1997) de van de Wetering y Fashion and Fancy: Dress and Meaning in Rembrandt's Paintings (2004) de Marieke de Winkel .
Se hizo cada vez más evidente que esta información de hecho contribuía, directa o indirectamente, a los argumentos relacionados con la cuestión de la autenticidad. Por ejemplo, al combinar datos sobre las capas de preparación en el lienzo, las estructuras de los tejidos de los lienzos y los procedimientos de enseñanza en los estudios de pintores del siglo XVII con análisis detallados del estilo y la calidad de ciertos autorretratos, que durante mucho tiempo se han dudado, anteriormente se atribuían para Rembrandt, en el volumen 4 del Corpus se podían presentar pruebas contundentes de que varios de los "autorretratos" de Rembrandt fueron de hecho realizados por sus alumnos. El conocimiento así adquirido colocó indirectamente la búsqueda de la autenticidad en un contexto más amplio y contribuyó al desarrollo de criterios más objetivos a favor o en contra de la atribución de una pintura a Rembrandt.
Este nuevo enfoque también llevó al RRP a abandonar la organización estrictamente cronológica que se había seguido en los tres primeros volúmenes. En cambio, los textos del catálogo se organizaron según el tema: autorretratos; pinturas y paisajes de historia a pequeña escala; pinturas históricas de figuras de tamaño natural; y retratos y tronies . Dentro de estas categorías, las pinturas se tratarían cronológicamente. El modelo que tomó forma en el pensamiento del equipo sobre la atribución fue el de una convergencia (más o menos marcada) de evidencia de varias áreas diferentes. En 2005 se publicó el volumen 4 (que trata de los autorretratos). Las pinturas históricas y los paisajes a pequeña escala fueron los siguientes grupos en consideración. También apareció un gran número de publicaciones relacionadas, frecuentemente en el contexto de exposiciones.
El objetivo principal de los volúmenes 4 y 5 (2010) del Corpus era abordar explícitamente las cuestiones metodológicas planteadas por la obra en los volúmenes 1 a 3 y abordar cuestiones técnicas y de historia del arte más amplias que ayudarían a determinar la autenticidad de otras obras. . El volumen 6, un volumen final escrito por van de Wetering, se publicó en 2014. Descrito como un "resumen revisado de toda la obra pintada de Rembrandt", ofrece información sobre la autenticidad acumulada a través de la extensa investigación del autor realizada entre 2005 y 2012 y restablece 70 obras que había sido previamente desautorizado por estudiosos anteriores.
