Cinco años después de que su Psicosis cambiara para siempre las perspectivas sobre la ducha, el legendario director de cine y "maestro del suspenso" Alfred Hitchcock compartió sus conocimientos en la 14ª edición del . Su análisis de la producción cinematográfica se publicó por primera vez en 1965 como parte de una entrada más amplia sobre imágenes en movimiento escrita por una colección de expertos. Una lectura cautivadora, el texto de Hitchcock, aquí tomado de la edición de 1973, ofrece una visión de las diferentes etapas de la realización cinematográfica, la historia del cine y la relación entre los aspectos técnicos y presupuestarios de una película y su propósito fundamental, contar historias a través de imágenes.Hitchcock no rehuye tomar posiciones fuertes. Advierte, por ejemplo, contra la tentación de los guionistas de abusar de la movilidad física que ofrece la cámara: "está mal", escribe Hitchcock, "suponer, como suele ser el caso, que la pantalla de la película se encuentra en el hecho de que la cámara puede desplazarse al exterior, puede salir de la habitación, por ejemplo, para mostrar la llegada de un taxi. Esto no es necesariamente una ventaja y fácilmente puede ser simplemente aburrido ". Hitchcock también advierte a Hollywood que recuerde la naturaleza distinta de la forma cinematográfica y sea fiel a ella, en lugar de hacer películas como si fueran simplemente la transposición de una novela o una obra de teatro a la película.
PELÍCULAS. PRODUCCION DE PELICULA
La gran mayoría de los largometrajes son, con mucho, películas de ficción. La película de ficción se crea a partir de un guión, y todos los recursos y técnicas del cine se dirigen hacia la realización exitosa en la pantalla del guión. Cualquier tratamiento de la producción cinematográfica comenzará de forma natural y lógica, por lo tanto, con una discusión del guión.
El guión
El guión, que a veces también se conoce como guión de escenario o de película, se asemeja al plano del arquitecto. Es el diseño verbal de la película terminada. En los estudios donde las películas se hacen en grandes cantidades y en condiciones industriales, el escritor prepara el guión bajo la supervisión de un productor, que representa las preocupaciones presupuestarias y de taquilla de la oficina principal, y que puede ser responsable de varios guiones simultáneamente. . En condiciones ideales, el guión lo prepara el escritor en colaboración con el director. Esta práctica, durante mucho tiempo la costumbre en Europa, se ha vuelto más común en los Estados Unidos con el aumento de la producción independiente. De hecho, no pocas veces, el escritor también puede ser el director.
En su progreso hacia su finalización, el guión normalmente pasa por ciertas etapas; estas etapas se han ido estableciendo a lo largo de los años y dependen de los hábitos de trabajo de quienes se dedican a redactarlo. La práctica de estos años ha llegado a establecer tres etapas principales: (1) el esquema; (2) el tratamiento; (3) el guión. El esquema, como el término lo indica, da la esencia de la acción o historia y puede presentar una idea original o, más generalmente, una derivada de una obra de teatro o novela exitosa. Luego, el contorno se integra en el tratamiento. Se trata de una narración en prosa, escrita en tiempo presente, con mayor o menor detalle, que se lee como una descripción de lo que finalmente aparecerá en la pantalla. Este tratamiento se desglosa en forma de guión, que, como su contraparte escénica, establece el diálogo,describe los movimientos y reacciones de los actores y al mismo tiempo da el desglose de las escenas individuales, con alguna indicación del papel, en cada escena, de la cámara y el sonido. Asimismo, sirve como guía para los distintos departamentos técnicos: al departamento de arte para los decorados, al departamento de casting para los actores, al departamento de vestuario, al departamento de maquillaje, al departamento de música, etc.
El escritor, que debe ser tan hábil en el diálogo de imágenes como de palabras, debe tener la capacidad de anticipar, visual y detalladamente, la película terminada. El guión detallado, preparado de antemano, no solo ahorra tiempo y dinero en la producción, sino que también permite al director aferrarse con seguridad a la unidad de forma y a la estructura cinematográfica de la acción, al tiempo que lo deja libre para trabajar de forma íntima y concentrada con los actores.
A diferencia de los guiones de hoy, los primeros guiones no tenían forma dramática, eran simplemente listas de escenas propuestas, y su contenido cuando se filmaron se encadenó en el orden indicado. Todo lo que requiriera más explicaciones estaba cubierto por un título.
Paso a paso, a medida que se desarrollaba la forma y el alcance de la película, el guión se hacía cada vez más detallado. El pionero de estos guiones detallados fue Thomas Ince, cuya notable capacidad para visualizar la película finalmente editada hizo posible un guión detallado. En contraste, estaban los talentos de DW Griffith, quien contribuyó más que casi cualquier otro individuo al establecimiento de la técnica de la realización de películas y que nunca utilizó un guión.
A principios de la década de 1920, el escritor indicaba meticulosamente cada plano, mientras que hoy, cuando el guionista escribe menos en imágenes y presta más atención al diálogo, dejando la elección de las imágenes al director, la tendencia es limitar el guión a las escenas maestras. , llamados así porque son escenas clave, que cubren secciones completas de la acción, a diferencia de las tomas de cámara individuales. Esta práctica también sigue el uso cada vez más común del novelista para adaptar sus propios libros; Es probable que no esté familiarizado con el proceso de desarrollo dramático y cinematográfico detallado. El dramaturgo, por otro lado, llamado a adaptar su obra, suele encontrarse más naturalmente dispuesto a hacer el trabajo con eficacia. Sin embargo, el guionista se enfrenta a una tarea más difícil que el dramaturgo. Si bien este último es, de hecho,llamados a mantener el interés de la audiencia durante tres actos, estos actos se dividen por intervalos durante los cuales el público puede relajarse. El guionista se enfrenta a la tarea de mantener la atención de la audiencia durante dos horas ininterrumpidas o más. Él debe captar su atención de tal manera que permanezcan, sostenidos de escena en escena, hasta que se alcance el clímax. Así es que, debido a que la guionista debe construir la acción continuamente, el dramaturgo de escena, acostumbrado a la construcción de clímax sucesivos, tenderá a ser un mejor guionista cinematográfico.celebrada de escena en escena, hasta que se alcanza el clímax. Así es que, debido a que la guionista debe construir la acción continuamente, el dramaturgo de escena, acostumbrado a la construcción de clímax sucesivos, tenderá a ser un mejor guionista cinematográfico.celebrada de escena en escena, hasta que se alcanza el clímax. Así es que, debido a que la guionista debe construir la acción continuamente, el dramaturgo de escena, acostumbrado a la construcción de clímax sucesivos, tenderá a ser un mejor guionista cinematográfico.
Las secuencias nunca deben desaparecer, sino que deben llevar la acción hacia adelante, de la misma manera que el vagón de un ferrocarril de trinquete avanza, diente a diente. Esto no quiere decir que el cine sea teatro o novela. Su paralelo más cercano es el cuento, que por lo general se ocupa de sostener una idea y termina cuando la acción ha alcanzado el punto más alto de la curva dramática. Se puede leer una novela a intervalos y con interrupciones; una obra tiene pausas entre los actos; pero la historia corta rara vez se deja de lado y en esto se parece a la película, lo que hace una demanda única de atención ininterrumpida sobre su audiencia. Esta exigencia única explica la necesidad de un desarrollo constante de la trama y la creación de situaciones apasionantes que surgen de la trama, todo lo cual debe presentarse, sobre todo, con habilidad visual. La alternativa es el diálogo interminable,que inevitablemente debe hacer dormir a la audiencia de un cine. El medio más poderoso de captar la atención es el suspenso. Puede ser el suspenso inherente a una situación o el suspenso que hace que la audiencia se pregunte: "¿Qué pasará después?" De hecho, es vital que se hagan esta pregunta. El suspenso se crea mediante el proceso de dar a la audiencia información que el personaje de la escena no tiene. EnThe Wages of Fear , por ejemplo, la audiencia sabía que el camión que se conducía sobre un terreno peligroso contenía dinamita. Esto movió la pregunta de "¿Qué pasará después?" a "¿Sucederá a continuación?" Lo que sucede a continuación es una cuestión relacionada con el comportamiento de los personajes en determinadas circunstancias.
En el teatro, la actuación del actor arrastra al público. Así bastan el diálogo y las ideas. Esto no es así en la película. Los amplios elementos estructurales de la historia en la pantalla deben estar envueltos en atmósfera y carácter y, finalmente, en diálogo. Si es lo suficientemente fuerte, la estructura básica, con sus desarrollos inherentes, será suficiente para cuidar las emociones de la audiencia, siempre que el elemento representado por la pregunta "¿Qué pasa después?" está presente. A menudo, una obra de teatro exitosa no logra hacer una película exitosa porque falta este elemento.
Es una tentación en la adaptación de las obras de teatro para el guionista utilizar los recursos más amplios del cine, es decir, salir, seguir al actor fuera del escenario. En Broadway, la acción de la obra puede tener lugar en una habitación. El guionista, sin embargo, se siente libre de abrir el escenario, de salir al aire libre la mayoría de las veces. Esto está mal. Es mejor quedarse con la obra. La acción fue relacionada estructuralmente por el dramaturgo con tres paredes y el arco del proscenio. Bien puede ser, por ejemplo, que gran parte de su drama dependa de la pregunta: "¿Quién está en la puerta?" Este efecto se arruina si la cámara sale de la habitación. Disipa la tensión dramática. El alejamiento de la fotografía más o menos sencilla de obras de teatro vino con el desarrollo de técnicas propias del cine.y el más significativo ocurrió cuando Griffith tomó la cámara y la movió desde su posición en el arco del proscenio, donde la había colocado Georges Méliès, a un primer plano del actor. El siguiente paso llegó cuando, mejorando los intentos anteriores de Edwin S. Porter y otros, Griffith comenzó a juntar las tiras de película en una secuencia y ritmo que llegó a conocerse como montaje; llevó la acción fuera de los confines del tiempo y el espacio, incluso cuando se aplican al teatro.llevó la acción fuera de los confines del tiempo y el espacio, incluso cuando se aplican al teatro.llevó la acción fuera de los confines del tiempo y el espacio, incluso cuando se aplican al teatro.
La obra de teatro proporciona al guionista una cierta estructura dramática básica que puede requerir, en adaptación, poco más que la división de sus escenas en varias escenas más breves. La novela, por otro lado, no es estructuralmente dramática en el sentido en que la palabra se aplica al escenario o la pantalla. Por tanto, al adaptar una novela que está compuesta enteramente por palabras, el guionista debe olvidarlas por completo y preguntarse de qué trata la novela. Todo lo demás, incluidos los personajes y el lugar, se deja de lado momentáneamente. Cuando se ha respondido a esta pregunta básica, el escritor comienza a construir la historia nuevamente.
El guionista no tiene el mismo ocio que el novelista para construir sus personajes. Debe hacerlo al lado del desarrollo de la primera parte de la narración. Sin embargo, a modo de compensación, tiene otros recursos de los que no dispone el novelista o el dramaturgo, en particular el uso de las cosas. Este es uno de los ingredientes del verdadero cine. Para armar las cosas visualmente; contar la historia visualmente; encarnar la acción en la yuxtaposición de imágenes que tienen su propio lenguaje específico y su impacto emocional, eso es el cine. Por lo tanto, es posible ser cinematográfico en el espacio reducido de una cabina telefónica. El escritor coloca una pareja en la cabina. Sus manos, revela, se tocan; sus labios se encuentran; la presión de uno contra el otro desengancha el receptor. Ahora el operador puede escuchar lo que pasa entre ellos.Se ha dado un paso adelante en el desarrollo del drama. Cuando el público ve tales cosas en la pantalla, derivará de estas imágenes el equivalente de las palabras de la novela o del diálogo expositivo del escenario. Así, el guionista no está más limitado por la cabina que el novelista. Por tanto, es erróneo suponer, como suele suceder con demasiada frecuencia, que la fuerza de la película radica en el hecho de que la cámara puede desplazarse al exterior, puede salir de la habitación, por ejemplo, para mostrar la llegada de un taxi. Esto no es necesariamente una ventaja y fácilmente puede resultar aburrido.Así, el guionista no está más limitado por la cabina que el novelista. Por tanto, es erróneo suponer, como suele suceder con demasiada frecuencia, que la fuerza de la película radica en el hecho de que la cámara puede desplazarse por el exterior, puede salir de la habitación, por ejemplo, para mostrar la llegada de un taxi. Esto no es necesariamente una ventaja y fácilmente puede resultar aburrido.Así, el guionista no está más limitado por la cabina que el novelista. Por tanto, es erróneo suponer, como suele suceder con demasiada frecuencia, que la fuerza de la película radica en el hecho de que la cámara puede desplazarse por el exterior, puede salir de la habitación, por ejemplo, para mostrar la llegada de un taxi. Esto no es necesariamente una ventaja y fácilmente puede ser simplemente aburrido.
Las cosas, entonces, son tan importantes como los actores para el escritor. Pueden ilustrar ricamente el carácter. Por ejemplo, un hombre puede sostener un cuchillo de una manera muy extraña. Si el público está buscando a un asesino, puede concluir de esto que este es el hombre al que buscan, juzgando mal una idiosincrasia de su carácter. El escritor experto sabrá cómo hacer un uso eficaz de tales cosas. No caerá en el hábito poco cinematográfico de confiar demasiado en el diálogo. Esto es lo que sucedió con la aparición del sonido. Los cineastas se fueron al otro extremo. Filmaron obras de teatro rectas. De hecho, hay quienes creen que el día en que llegó la película hablada, el arte de la película, aplicado a la película de ficción, murió y pasó a otros tipos de película.
Lo cierto es que con el triunfo del diálogo, la película se ha estabilizado como teatro. La movilidad de la cámara no hace nada para alterar este hecho. Aunque la cámara se mueva por la acera, sigue siendo un teatro. Los personajes se sientan en taxis y conversan. Se sientan en automóviles y hacen el amor y hablan continuamente. Un resultado de esto es una pérdida de estilo cinematográfico. Otro es la pérdida de la fantasía. El diálogo se introdujo porque es realista. La consecuencia fue la pérdida del arte de reproducir la vida completamente en imágenes. Sin embargo, el compromiso al que se llegó, aunque se hizo en la causa del realismo, no es realmente cierto. Por tanto, el escritor experto separará los dos elementos. Si va a ser una escena de diálogo, entonces la convertirá en una. Si no es así, lo hará visual,y siempre se apoyará más en lo visual que en el diálogo. A veces tendrá que decidir entre los dos; es decir, si la escena va a terminar con una declaración visual o con una línea de diálogo. Cualquiera que sea la elección realizada en la puesta en escena real de la acción, debe ser una para retener a la audiencia.
